什么叫创意？
天马行空就叫创意吗？不是的。
创意是生产作品的能力，这些作品既新颖，又适当。
新颖大家都能接受，也就是要具有原创性，不可预期性。
又适当是什么意思？适当，appropriate，指符合用途。
不是说我有个创意，我要做个剧场，建在哪里？空中，有多少座位？3000个。这能盖吗？盖不了。这就是不适当。
我们的想法可以经常天马行空，但它必须要能务实地实现，要符合用途，适合于目标所给予的限制。
当年我设计这个上剧场，如果我说要一个30米宽的舞台，观众席有50排，能不能做到？做不到，因为基地就这么大，这就叫目标所给予的限制。
目标会给予很多限制，怎样突破这些限制？或者如何在这些限制中找到突破？就是我们做创意的人经常在努力的地方。
1
创意真的能学吗？能！
所谓“灵感”，都是厚积薄发
创意真的能学吗？
像Charlie Parker、莫扎特这样的人，我们觉得他们非常有创意，他们是天才，可他们是有上专门教天才的学校吗？显然没有。
但我自己做了20多年编剧、导演方面的老师，同时做了30多年的编剧和导演，经历过太多创意的过程，那些创意并不是我天生就会的，而是学来的。
当我静下来去想，那些创意过程中的突破点是什么时候发生的，那些灵感是如何发生以及如何执行的，慢慢我就发现创意其实是有脉络可寻的，没那么神秘。
如果有人说创意不能学，那是因为他不够了解创意过程中到底发生了什么。
既然创意能学，那么创意的灵感来自哪儿呢？你已有的积累。
很多人觉得，灵感来自外部。希腊人所谓的九个缪斯，甚至像普契尼说他创作的歌剧 Madama Butterfly （《蝴蝶夫人》）是上帝口述给他的，上帝握着他的手写出的谱子。
这些说法都让我们形成一种感觉，即认为创意要透过外来的力量才能完成。
但我自己的经验和这些说法不太一样。不管是《暗恋桃花源》，还是可能更有趣的长达8小时的《如梦之梦》，这些灵感的内容都不是来自外部，不是我陌生的东西。
或者像上剧场的开幕戏《在那遥远的星球，一粒沙》，说出来你们可能都不相信，那是我做梦梦到的。
但这个梦也不是一般的梦，我们说创意人往往是在限制中工作，有目标本身给你的限制。
我必须写一个戏，这个戏又有很多条件，这些条件最后逼着我在梦中找到一个解法，找到后我赶紧半夜两点钟就起床把它写下来，写完再回去睡，不然就忘了。
我要讲的是，所谓灵感降临，就是撇见已存在于你脑中的事物，或组合已存在于你脑中事物的刹那。
这里的重点是，已存在于脑中。我所有的灵感都有脉络可寻，都不是我陌生的东西，都来自我已有的积累。也许你会想到，以前老师说多读点好书，多经历点事儿，就是为这个。
其实普契尼先生写《蝴蝶夫人》也一样。他所写的任何一个音符、所有音符的串法，都是他认识的。只是怎么去把认识的、已经积累的东西整合起来，这些整合的方式，可能是新的。
而积累，是我们只要活在这个世界上就无法停止的一件事。
你们来到混沌大学，应该也会思考，今天这堂课听完，我积累了什么？
可能什么都没有，因为你可能跟我没什么缘分，听我说话没什么感觉，脑子想别的事儿去了，飘走了。
也可能你很有感觉，很有收获，记了很多笔记，回家还有许多思考，这就是积累。
你所有的积累，就是你的档案柜。
为什么你会在某一刻想到某件事？因为这件事存在你的档案柜里。回忆就是这样，你在某一刻闻到一个味道，这味道是你童年闻过的，它会勾起档案柜里很多童年记忆。
创意也是一样。你积累的档案里有什么，拿出几个来，并在一起，就是创意了。
既然如此，那你有没有想过，我们积累到脑内的一切到底是什么？有没有一种机制能让我们存一些有利于创意的东西，删掉那些对我们没用的？
有。
我把这个机制叫做创意金字塔。如果你想做一个有创意的人，你就一定要先去了解你脑子里装的是什么，你才可能有相应的创意。
2
大脑的创意机制：创意金字塔
“创”和“作”是两回事，
前者需要智慧，后者需要方法。
这个图是我在斯坦福大学教书的时候发展出来的。
我们常说创作创作，其实是两个阶段：“创”和“作”。
“创”是创意构想阶段；“作”是构想执行阶段。它是心灵的，又是务实的。
赖声川老师的“创意金字塔”
它也是内容和形式。如果我想到一个很棒的剧本，关于台湾眷村，我应该把它写成一个什么形式？写不出来，太多故事、太杂乱了。
当我最终想到那个形式时，成品就是《宝岛一村》。内容和形式是两种东西，有时候经常打架，而当你找到两者的结合，那感觉非常美妙。
它也是问题和答案。伟大的科学发明都是从问题开始的，比如爱因斯坦的相对论，E=MC²，这是答案，问题是什么呢？题目是谁出的？
爱因斯坦给自己出的，他想为宇宙找一个方程式。这是什么题目？神经病才会想的这样的题目。但爱因斯坦就是执着于为这样的题目寻找答案。
简单的题目创造了简单的挑战，复杂而有深度的题目则促使提问者寻找复杂而有深度的答案。题目性质改变的瞬间，改变了解题的风险，也同时改变可能的收获。
你们想想自己的生活和工作，是不是这样？这就是解题，这就是创意。
“创”、“内容”、“问题”的提出，需要智慧，智慧必须在生活的领域中寻找；
“作”、“形式”、“答案”的获得，需要方法，方法是在艺术的领域中寻找的。
这里的艺术，并不单单指戏剧、绘画等艺术门类。而是指你的专业，可能是广告、企业管理，酒店等等，而每一个专业领域都有相应的方法。
所以其实创意需要两种学习——智慧和方法。
如何获得智慧？
关键是学会“如何看”。
① 检查你的档案柜：经验、习性、动机
智慧的真正源泉是你的生活，更确切的说，是你的经验、习性，和动机。
我们的档案柜，就是我们储存的经验。它可能是你自己的人生经验，也可能是你接收到的别人的经验。
那你可能会问：这些经验哪些适合创意？哪些不适合？其实对我来讲这个问题很难回答。我觉得我人生中所有的经验，我都要珍惜，不管好还是不好。
甚至尤其要珍惜不好的经验，因为这些经验更能让我看透人生是怎么回事。有了这些经验，我才能在戏中做出准确的判断，我的人物才能写出来，才是你们能够接受和感动的状态。
而习性，掌控着我们存取档案的逻辑。
换句话说，这个档案柜你是可以控制的。怎么控制？就是检查你自己觉得什么事情重要，什么事情不重要，然后你就会发现那些重要的你就留下来了，不重要的就被删除了。
在习性的背后，隐藏着最不容易被注意、但其实最重要的“动机”，即你为什么要做这件事情。
理解自己的动机，是对智慧最重要的启发。因为改造动机，就能直接影响习性，习性又能对经验的累积发挥即时而明显的作用。
理解动机最简单的方式，是不断问为什么。为什么我要做某一件事？为什么我要做艺术家？为什么你要来听这个课？答案有时候很清楚，有时候并不清楚。
你为什么来上课？我想学习；你为什么想学习？因为我觉得哪哪儿不足；你为什么觉得你有不足？你可能又想，因为我邻居怎么样，或者我同学怎么样；那你为什么要学你同学？因为他们……
这个追问很残酷，但如果你能诚实地回答自己，智慧慢慢就会开始产生。
② 如何看？如是观、因果观、世界观
知道了我们的档案是什么，以及如何存档还不够，要获得智慧，关键是要学会“如何看”，学会不带偏见地看这个世界。
什么是偏见？其实什么都是偏见。我们去吃饭，“好贵啊！” “好贵”就是偏见，你怎么知道它很贵？或者你说那个衣服“好漂亮” 、“好丑”，这也是偏见，所有的判断其实都是偏见。
想想很可怕，你可能很自豪地说你有一个很好的审美，但审美其实是偏见造成的，是什么偏见，要你自己去找。
比如说你看到乞丐，走过去不理，你的偏见可能有好几种。也许你歧视穷人，但你敢这样对自己承认吗？如果你敢承认，这会是成长很大的一步。也许你说他很脏，那你为什么对脏的东西有偏见？
人在他的状态里都是合理的。这个人跪在那儿，对他来讲是合理的，对你来讲是不合理的，但是人生就是诸多不合理加起来，这叫人生，这叫世界，这叫宇宙。
创意等于出题、解题，“如何看”就会影响出题，也会影响解题。那怎样才能不带偏见地看？我们有三种要学习的观。
如是观
就是你能不能把自己放在别人的位置，立刻感知到别人的状态？这是重新看世界第一个最重要的方法，也是去除偏见的方法。
比如我导戏的时候，在排练室里看着演员，我必须完全理解他的状态是什么，而且是一秒之内理解，而不是通过理性分析。“如是”就是马上我就知道了，于是我就可以修正，这需要一种非常直接的洞察力。
如果一个演员没有演对，是为什么？这就进到我们要学习的第二个观了。
因果观
这里说的因果跟迷信无关，而是指事物发生的前因后果。你水壶放在火上，烧到一定的程度，水就开了，这就是因果。
运用到戏上，比如《暗恋桃花源》最后一场戏，江滨柳和云之凡阔别40年后在台北的病房重逢，他们的情绪应该是怎样的？
有时候演员的情绪会过多，他觉得40年没见了要怎样怎样。我就说你不要想那么多，你听他说话，就问他的身体怎么了，为什么住在医院。江滨柳的回答也很平凡，“我记得你那两条长辫子”，“结婚前两年就剪了”。
当演员开始了解，这场戏其实很安静，不用想那么多，他的情绪就会很深，戏就出来了。这场戏是越安静越好，在安静中你会感受到比你任何哭喊都更深刻的情感。
如果你不管剧本中的前因，而是自己想象这个角色要怎么洒狗血，怎么哭、闹、喊，那你就出戏了。
世界观
你对人生、对世界是什么看法？你到底相信什么？世界观就是你对世界的看法，就这么简单。
你的世界观是你看世界的观景台，也是你创意的观景台。要选择适当的位置，才能让自己的观察既全面又入微，创意因而得到最佳出发点。
如何练习方法？
理解万物运行原理
① 万物运行原理
方法这边，我们有一个跟“如何看”相对应的概念，叫万物运行原理。也就是说我们要学会看世间万物是怎么运行的。
爱因斯坦说深入地看大自然，然后你对一切的了解会更好。我非常赞成这句话，大自然它真的会教你。你到深山里，觉得没什么事情在发生，其实太多事在发生。
有一次我跟一位日本能剧大师聊天，他是观世流的传人，我问你们老师现在怎么样，他说老师都走了，他现在只能向大自然学习，每当下雨，他就能感受到某一个角色需要的一种悲伤是什么。
这个境界真的很特别，老师不在了，还有大老师在，自然就是我们的老师。
编剧也是一样，为什么我们觉得一个剧本好，它其实是符合了大自然的运行原理，春夏秋冬、日夜等等，大自然的很多原理都可以用在我们的创作中。
② 结构
结构我觉得是中国人的痛，我们构建的剧本经常是歪的，很少看到中国人拍的电影或者舞台上的东西有非常完整的结构。
什么叫非常完整？能剧大师世阿弥在16世纪说过一句话：一个好的剧本要有好的开始、好的中间和好的结尾。
大废话吗？不是。对我们做编剧的人来说，他讲得真好。有些人有个漂亮的开始，后面就没了，大部分人都做不出一个好结尾。
戏是很微妙的，而观众是聪明的，当戏的结构不完整，观众都能感觉到。看结构，看东西怎么能够站起来，不倒下去，这也是万物运行原理。
我的建筑师朋友说盖房子最重要的就是要盖得正，不漏水，其它的比如外观多绚丽，都是玩，都可以做到。但最起码，你这个房子不能倒，也不能漏水。戏也一样。
建筑结构是在空间中展开，而戏剧结构是在时间中展开的。从第1分钟到第100分钟，怎么去慢慢架构一个东西，这其实蛮有学问的，真的是需要1万小时才能慢慢理解。
所以你看好莱坞那些教学方法，他会建议你75%的时间要花在最后25%的剧情上，因为那是最难经营的。
在时间里走的结构跟空间中的建筑结构不一样，最后25%的剧情，很多线要串到一起，如果是说相声，前面装包袱，最后这25%就要抖包袱，这里面学问是很大的。
我其实花三天时间就可以教你们怎么写出一个好莱坞剧本，而且保证结构完整，你写出来它不会倒，但是好不好呢？抱歉，这就要看你的智慧了。
3
小结：
为己还是利他？
动机是决定作品高度的根本原因。
其实人人都有创意，创意金字塔这张图，基本代表了我对创意的完整看法。如果你问我图中最重要的词是哪个，那就是“动机”。
动机非常重要。观点决定高度，动机决定态度。
也就是说，你的世界观在哪儿，决定了你的作品高度会在哪儿；而你的动机在哪儿，决定了你的观点在哪儿。道理很简单，但是要想一想，蛮深的。
“动机”才是真正的重点
如果动机是一个光谱，那么光谱的两端可以简单地分为为己或利他。
为己或利他是比较深的一个话题，我们在做的这个行业为什么存在？我们的一个作品能不能对社会有正面的影响？如果有，我们的动机其实是在慢慢往利他的方向走。
我不愿意说自己是纯粹利他的，我不是，我检查我自己的动机，只能说我在努力地走向利他的方向。
我会发现当我的动机越是利他的时候，我的作品越好，对人的影响也越好。
我经常举一个例子，有一年我在飞机上翻《新闻周刊》，看到几句话，以为他是在讲一个现代剧场或舞蹈表演。大意是说这些人是高手，时间跟情绪，他们都有能力来操控。
我不知道他在写谁，翻到下一页吓一跳。他在讲 “911”那些人，他们设计出这么可怕而可恶的一件事，而形容他们的用词跟形容艺术家一样，唯一的差别，就在动机。
所以到最后，文化创意产业真正的重点还是动机。我们可以创造各种平台，但平台上的内容是什么？这些内容到底是为己还是利他？这些问题大家都不太谈，因为有点儿肉麻。
如果动机是为己，你的成就到一个点就上不去了，或者你赚了很多钱，但仅此而已。如果你能够慢慢走向利他这一边，我想你不仅会有更大的成就，而且会活得非常开心。
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